Čast mi je da vam predstavim Jean Sorente-a, poznatog i kao Jean Claude Asselborn, profesora francuskog jezika i literature, romanopisca, filozofa i, u to vreme, kritičara umetnosti, noćnu moru mnogih umetnika, koji je pratio moj rad tokom 16 godina. Velikodušan sa ironijom i sa brutalnom iskrenošću. Iako su naši susreti često bili pod latentnom napetošću i redovno se završavali sukobom, uživao sam u svakom razgovoru i svakoj raspravi jer su bili autentični i konstruktivni na način koji nikada pre niti posle nisam doživeo, bez filtera, političke korektnosti ili intelektualnog licemerja Zeitgeist-a. Njegovo duboko razumevanje društva i virtuozna elokvencija otvorili su mi dublje uvide u moj rad, o čemu se radi moja umetnost i zašto je radim.
2002. i 2003. godine živeo sam u New York-u. Izlagao sam između ostalih u muzeju Salomon R. Guggenheim, i dobijao ponude od nekoliko vlasnika galerija koji su mi objasnili nepisana pravila industrije. Odlučio sam da ignorišem njihova pravila i mišljenja na sta da se koncentrišem u mome radu. Nastavio sam, zahvalan na daru što mogu da stvorim sve što mogu da zamislim, bilo da je to origami vilin konjic koji leti, omlet u stilu Giuseppe Arcimboldo-vih portreta za doručak, kamene skulpture, slike ili nenajavljene performance u muzejima i drugim javnim mestima. Jean je kritikavao moj nacin; nazvao je sebičnim i nezrelim od mene, što rasipam svoje talente i ne delim ih sa svetom. Koji svet? Svet je pun ljudi kojima nije stalo do mene i moje umetnosti, koji se trude da sastave kraj s krajem na svoj način, neki uspešno, neki ne.
Nakon naše poslednje rasprave i prekida našeg druženja, napisao mi je pismo u kojem je najavio svoju nameru da objavi članke o mojoj umetnosti. Pomislio sam: „Pa šta? Radiću i dalje šta god želim.“
Čitajući članke, shvatio sam njegovu pravu veličanstvenost. Razumeo je nit mog rada, možda dublje nego ja. Hvala ti, Jean-e, gde god da si. Posle toliko godina tišine, želim ponovo da te vidim.
U suštini, oboje smo se složili da je veliki deo tržišta umetnosti zaražen patetičnim licemerjem raznih naduvanih ega, finansiranih od raznih vladinh institucija, nevladinih organizacija (NVO) i korporacija radi promocije svojih brendova, trendova, ideologija, kulturne kolonizacije ili internacionalnih spekulanta koji peru novac u velikim razmerama. Svaka čast izuzecima! Pitanje je bilo kako se odnositi sa tim. Nije me bilo briga šta tržište želi ili kako da se savijem da bih mu udovoljio; samo želim da stvaram, pa ko voli neka izvoli. On je bio više zabrinut od mene, a ja sam ga izluđivao svojim stavom „Pa sta? živim u sadašnjosti i ne marim za svoje mesto u istoriji umetnosti. "Hajde zdravo, i živ bio"
Ali nikada pre, niti posle, nisam sreo takvog poznavaoca, ljubitelja i promotera umetnosti. Za razliku od mnogih ptica njegove profesije koje se ukrašavaju tuđim perjem, koji kokodaču a nikada nisu sneli nijedno jaje ;-)
Eseji
Ludensova opklada - Glava ili rep?
i Ludens - Anamorfni radovi
Od Žana Sorentea
Komentarisanje tako proteiformnog dela kao što je Ludensovo vredi samo umnožiti ulazne tačke, kao kod kubističkog objekta kod koga bi se sve perspektive mogle shvatiti odjednom. To je prilika, ne da se ne usrednjava čudno i različito, već da se istaknu kao pojave istog principa, onog koji ponekad upravlja materijalizacijom oblika, a ponekad i dalje sledi dati istorijski trenutak. To jest, kod ovog umetnika, plastična invencija je povezana sa kritičkim, ili čak političkim pretvaranjem. Slikarstvo, vajarstvo, pisanje, režija predstava, organizovanje koncerata, uređenje enterijera: sve proizilazi iz iste logike. Divna alegorija rezimira ovo: izgradnja „Arche de la diversité“ za karneval kultura 1998. godine; istovremeno šarivareskna posuda koja seče istoriju, biblijsko obećanje iskupljenja i ponovnog rođenja, i falični i materični simbol koji izražava ljudsko stanje i njegovu razliku. Ova barka raznolikosti (Nojeva barka) podseća na „baznu notu“ prema Fransisu Ponžu, koja, sabirajući i kondenzujući mnoštvo značenja, uspeva da izrazi njihovu duboku poeziju, poeziju doživljenu kao izvor i rekreacija. Ono što ova poezija pokazuje jeste uključenost u ritam sveta, i upravo to najbolje definiše umetnikov pristup.
Ovo nije direktno i očigledno. Prvo, tu je ono što Camus naziva trenutkom pobune, rođenjem svesti. Znamo šta znači u narodnoj demokratiji biti označen kao kosmopolita, disident i nepouzdan element. Sva ova imena su kazne, ako ne za zatvaranje, onda bar za tišinu i očaj. To se dogodilo Ludensu 1981. godine: rana adolescencija u Nemačkoj, povratak u Jugoslaviju; vojna služba; rano eksperimentisanje; i sudbonosna godina kada je, otkrivši da je politička policija otvorila dosije, odlučio da napusti Beograd 1985. Posle dugih putvanja širom Evrope se nastanio 1989 u Luksemburgu. On ima 22 godine kada se obuka za doživljavanje socijalističkog realizma završava, i ovo iskušenje će proganjati umetnikovo razmišljanje – nešto što, u kontekstu umetnosti ovog kraja veka, nije najmanje važna atrakcija ovog dela. To se može okarakterisati Hajdegerovom frazom: "Suština istine je sloboda." Raditi, dakle, za Ludensa znači ispitati i testirati validnost ovoga.
Donoseći novu perspektivu, možda se setimo Ota Mila i bečkih akcionista iz 1960-ih, namerno ekstremističke i provokativne političko-umetničke tendencije koja se specijalizovala za telesno izražavanje, sa svim što to podrazumeva u ćorsokake i jeftinu demagogiju. Ipak, umetnost kao performans je omogućila drugim umetnicima, doslednijim, da otkriju kritički i etički poziv. I upravo to preispitivanje, oslobađanje umetnosti od esteticizma i ekleticizma, Ludens primenjuje za svoju upotrebu, isto to preispitivanje koje je na delu u oblicima izražavanja različitim kao što su performans, akciono slikarstvo, slikarstvo ili skulptura. Stvarati ne znači zabarikadirati se u radionicu u obliku slonovače; to znači direktno intervenisati u stvarnosti ili je barem pozicionirati.
Estetski gledano, vredi meditirati o Pikasovoj lekciji: da je slikao, vajao, modelirao i crtao enterijer, da bi došao do manifestnog oblika. Svaka figura, svaki prikaz, ima svoju specifičnu plastičnu definiciju. Okruglost da izrazi karakter ove specifične životinje, kvadrat da označi to lice, jednostavne vertikale za ovaj element pejzaža. Razlog je, kaže Leo Štajnberg, taj što bi crtanje svega u istom stilu značilo priznati da smo napolju. Ovo daje kontinuitet formalnoj raznolikosti Pikasovog rada. Ludens pojednostavljuje diskurs. Osnovna nota, koja određuje sve ostale, za sve teme svodi se na muški i ženski princip, podudarnost suprotnih sličnosti poput Jinga i Janga, obuhvatajući niz dihotomija, antinomija i komplementarnosti (kao u skulpturi: okruglo i kvadratno, meko i tvrdo, glatko i grubo; u performansima, okvirima i improvizaciji; u slikarstvu ili dekoraciji scenografije, unutrašnjost i spoljašnjost, itd.), celina zauzeta dijalektičkim odnosom koji ne eliminiše razlike, već izražava ove i njihovu napetost.
Kod Ludensa je bitno razumeti da prikaz tela takođe prikazuje istorijski trenutak, događaj u društvu; i dalje moramo prihvatiti da je publika ta koja će ispitati uvek već seksualnu prirodu prikaza i da će posedovati i naseljavati to iskustvo. Iskustvo kvalitativne razlike, a ne koncepta. Ludens ne projektuje svoje fantazije u svoje prikaze; tela, vreme i društvo su ti koji proizvode sopstvenu metaforičku dimenziju, i to čine u meri u kojoj su sami prožeti i nošeni istim.
Ovo je veza između slike, skulpture, pisanja, performansa i unutrašnje dekoracije; menja se samo prikazivanje. Kontinuitet se uspostavlja između preispitivanja ženskog tela u skulpturi (kao u divnim skulpturama od bakarnog lima) i njegovog raspeća u performansu „Auf’s Kreuz“ (1989, u pop-tragediji Ana-Marihuana) – ovo je zabrinjavajuće, provokativno i daleko od kiča Betine Rajms, da navedemo primer. Isti kontinuitet se pokazuje između tela koje se kupa u amnionskom prostoru slike i onog ozračenog vitražnim vratima; isto opet između realnosti dva tela i fragmentirane i visoko stilizovane reprezentacije ženskog pola.
Ovo delo, koje prelazi sa reprezentacije na prezentaciju, modifikujući našu percepciju tela tokom vremena i distance, najznačajniji je rezultat Ludensovog rada. Time ova umetnost izbegava jadost patetike raznolikosti melanholičnog nihilizma ili misionarske ideologije. Postoji neizbrisiv optimizam koji pokreće delo, volja za pripadnošću svetu, radosna afirmacija bića i postojanja. Sve je sažeto u umetnikovom imenu, Ludens: onaj koji je razigran, koji se tako igra, koji potiskuje kontradikcije, prevazilazi ih i koji se tako oslobađa njihovih ograničenja.
Ova igra umetnosti, i ova umetnost igre, koja iznutra izražava tela i svet u njihovoj činjeničnosti, stoga ima etičko značenje, toliko da se discipline kojima se umetnik bavi pojavljuju kao toliko mnogo strana ili ogledala iste prizmatične stvarnosti: pojedinac u svojoj čovečnosti, apetit za srećom i ispunjenjem, i volja za emancipacijom i slobodom; i u istom trenutku radosnog samolikovanja; ta „briga“, u smislu koji je dao Levinas, za drugog.
Ovde, da bi se kristalizovala ista „briga“ a contrario: Helden (Junaci), monumentalna složena instalacija koja predstavlja osam varijacija na temu herojske iluzije. U centru, betonska kocka, svuda okolo crvi od gipsa, kockice, kaldrma, a kamuflirajući celinu, krov od Nato kamuflažne mreže. Kocka je naizmenično bela ili siva, sa obrađenim ivicama, okrnjena, prazna ili prekrivena simbolima i imenima. Varijacija br. 6 predstavlja montažu isečenih platna koje posmatrač može da rekomponuje. Svaka varijacija izmišlja svoj heroizam, koji zavisi od njenog razumevanja priče. Heroizam se tako pojavljuje kao poslednja krajnost ideološke svojeglavosti, vrhunac ropstva. Koliko je nevinih žrtvovano, koliko despota „osvećeno“ plaštom heroizma; kako bolje pokazati aberacije istorije i senzibilizirati posmatrača na njenu logiku, koja je logika aberacije? To je opklada takve instalacije. Dakle, proteiformno, višeslojno delo, shvaćeno kao celina, igrajući se lancem bliskosti i asocijacije, etičkog i političkog preispitivanja - to je izuzetak koji je otelotvorio Ludens. Tim pre što umetnost nudi malo primera takvog doslednog i razrađenog istraživanja - da bi se uverili, potrebno je samo pogledati nepromenljive solipsizme, ponavljajuće umetničke afazije današnjice. Ovde Paskalova opklada - glava ili rep - dobija novo značenje: kladiti se, pomerati kontradikcije, podsetiti sve da je umetnost prvo osporavanje delom.
Objavljeno u Nos Cachiers, str. 65-69 Preveo sa francuskog Mark Kaningem (Mark Cunningham)
Poznati pisac, pod pseudonimom Žan Sorent, belgijski/luksemburški pisac, likovni i književni kritičar Žan-Klod Aselborn, autor je brojnih romana, recenzija i knjiga o umetnosti. U početku je radio i pod pseudonimima Alfons Mentes, K. Malans ili Klod Merean. Piše svoja dela na francuskom i predaje francuski jezik u Ateni u Luksemburgu. Dobio je 1993. godine nagradu „Toni Bur“ za „Noći“, 1998. za „Zeleni vol“ i za svoj opus nagradu „Académie Libre de Belgique“; a 2003. godine nagradu „Serve“ za „I tako sve roman“. Pored toga, Aselborn je od 1998. godine član „Académie Libre de Belgique“.
Ludens - Anamorfni radovi
Autor: Žan Sorente
Elektrana, u pozadini, zgrada UN. Prikazana uz svetlo, dimnjaci elektrane podsećaju na džamiju, na primer, Aja Sofiju sa njenim karakterističnim minaretima. Odjeci „Sezona u paklu“ gde se Rembo navikava na „obične halucinacije“ i vidi „jasno džamiju na mestu fabrike“. I zaista, na njoj se čita grafit Elektrana, a zatim Džamija Šeika Sema. (Power plant - The Mosque of Seikh Sam)
Druga fotografija prikazuje toaletske šolje koje je 2002 fotografisao u zgradi UN u Manhatanu, sa natpisom A.K.A. Diplomatska činija (Diplmatic Shit Eater.) Tu je i UNO WC. Nema sumnje povod za zaobilazak pored Marsela Dišana i, da bi se stigmatizovali užasi tehnologije, njegov pisoar iz 1917. Dalje – u Boga verujemo – Stražarska kula, (Watchtower) svetsko sedište Jehovinih svedoka. Velikim solvima celom širinom zgrade piše "Čitajte Božju reč / Sveto pismo svakodnevno" obnovljeno u naredjenju „Just Do It“ sa svojim Centralnim sistemom parkiranja. Od dresure životinja do fiducijarne vrednosti dolara je samo korak. Zato bi se neko mogao osmehnuti suprotstavljenoj fotografiji koja na grčkom zapoveda: „Daj mi sav tvoj novac“. Danas, istina je, pomilovanja su neprocenjiva. Konačno, slika jedne štake medju prugama metroa, "Možete ići svojim putem", (You can go your own way) srednjim putem, a ne onim Lao Cea, kasno noću u metrou Harlema, oslanjajući se na štaku ili leći na pruge.
Ovo vam daje priču, narativno platno. Naravno, slike, koliko god fotografske bile, su reprezentativne. Ali prateći naslovi fokusiraju značenje kao legende - odlomke koje treba pročitati - ono što bi trebalo pročitati u njima, ako ne i videti. Fotografski zapis nije imun na kvalifikujuću slučajnost. Rembo ponovo: „Objasnio sam svoje magične sofizme halucinacijom reči“. To je značenje koje se mora dati ovim distorzijama, anamorfozama, izopačenim slikama. Čovek se seti aberacija perspektive koje je objasnio Jurgis Baltruzaitis: mamci, trompe-l’oeil, razmene između objekta i subjekta, značenje i slika koje se nikada ne zamenjuju, osim ako nije u pitanju nesporazum. A ako slika predstavlja, ona problematizuje prikaz na isti način na koji legenda izaziva primaoca da ga čita kao kliše, poslovicu ili maksimu. Ovo služi da pokaže vezu, uvek simbiotsku, između značenja i slike. Takođe služi da neguje dvosmislenost, da istakne detronizaciju simbola novim retoričkim izumom. Ovo se odvija frojdovskim koracima pomeranja i kondenzacije, ili ako želite, metaforom i metonimijom.
Vidljiva slika postaje kodirana, a tumačenje ukazuje na diskonekciju, prostor između atoma naizgled čvrste i pouzdane reprezentacije. Dvosmislenost ubrzava klizanje od metafore do metonimije, objekta želje koji, kada je fotografisan, otkriva potiskivanje ove želje. A potiskivanje je uvek seksualno. Ali ovde se sve odvija na parodijski način, i to je kršenje tabua, a ne njihova reakcija. Oni se stavljaju u igru, igraju se u igri koja se stvara između onoga što se vidi i onoga što se kaže. A ako se setimo da se umetnik zove Ludens, razumemo razigranu dimenziju ovih estetskih, političkih i ideoloških paradoksa. Kao što je Baltruzaitis napisao: „Anamorfoza nije aberacija gde je stvarnost potčinjena oku uma. To je optički trik gde prividno pomračuje stvarno.“ Kod Ludensa, ovo pomračenje je umesto prikrivanje, otkrivanje. Ideologija koju izaziva svaka slika ne sprečava stvarnost da se umeša, kao ironična slika u ogledalu.